El 23 de maig de 1916, Las Provincias reproduïa un article en portada en què es descrivia una vesprada qualsevol a la Pensión Faus de València. En aquell moment, la Faus era un establiment d’hostalatge situat en un bloc de pisos darrere de l’actual edifici de Correus. S’anunciava ampul·losament com un allotjament de «lujosas y ventiladas habitaciones», amb «cuartos de baño, water-closets, luz y timbre eléctricos», ubicat estratègicament a la vora del Teatre Principal i de l’Estació del Nord (Anuario Batllés, 1914). Segons la crònica periodística, a la Faus residien habitualment cupletistes i artistes de varietats, de fama modesta, que treballaven a temporades a la ciutat. No debades, la pensió no quedaria lluny d’espais de la bohèmia popular com ara el Salón Novedades, feu d’espectacles disruptius i, al tombant del decenni, un dels locals de capçalera del teatre en valencià.
Trenta anys després d’aquell retrat periodístic, el jove estudiant Joan Fuster s’instal·là a València en un establiment situat al carrer de la Mar, anomenat també Pensión Faus. Així ho expliquen diverses publicacions sobre l’eminent suecà i ho esmenta Josep Lluís Bausset, qui també s’allotjà allà. En el supòsit que la pensió conservara la regència, la Faus de principis dels quaranta hauria acoblat la idiosincràsia a les característiques polítiques i culturals del seu temps, i poc o res quedaria en el record d’aquelles treballadores de l’espectacle. Però la coincidència ofereix una benaurada oportunitat per a conèixer què opinava Fuster sobre el cuplet i gèneres afins.
Per a l’escriptor, el cuplet era una representació de la belle époque «celtibera» —emprant l’adjectiu que ell utilitza— que ocasionalment apareixia a la palestra televisiva nacional de mitjan de segle idealitzat i descafeïnat. Deslligats del seu context i amb un parell de dictadures a l’esquena, èxits com La Pulga havien perdut tot el caràcter transgressor, tot i despertar continuadament la desconfiança de la censura. Fora com fora, per a Fuster, el gènere cupletístic resultava ocurrent i agradable per la gestió de les ambivalències de sentit de les seues lletres. Acoblades a unes melodies contagioses, les líriques del cuplet havien aconseguit trencar barreres generacionals i, sovint, espirituals.
En eixa direcció, tal com es llig en diverses ocasions, Fuster tenia certa predilecció per l’obra La corte de Faraón, estrenada a Madrid en 1910 amb música del valencià Vicent Lleó. La va considerar «una opereta frívola, sobre un argumento ligeramente tocado de irreverència […] [con] dosis de sal y pimienta», amb una qualitat prou remarcable per a formar part de l’Antologia de la Música Catalana que projectava l’escriptor («Letra y música», El Correo Catalán, 24 de febrer de 1968). Certament, La corte està considerada una fita de la producció del teatre líric del seu temps a mercè, entre altres, del tractament artístic de la seua càrrega sicalíptica. De fet, se n’han realitzat diferents adaptacions i hui en dia encara som capaços de cantussar allò de l’«Ay ba, ay ba».
Però Fuster, clarividentment, sempre anava una mica més enllà. Sostenia que bona part de les melodies escrites per Lleó per a La corte eren reutilitzacions de música originàriament litúrgica. Aquesta conclusió l’emprà per reforçar una idea que l’assagista esbossà als seus textos: «Una melodía determinada puede ejercer indistintamente sus funciones —plenas funciones— en unos oficios religiosos que en un escenario pícaro que en una algarada sangrienta» (ibídem). Prenia partit, doncs, en els debats de crítics i aficionats sobre estètica i essencialitat de la música que tantes línies ha omplert.
A l’anàlisi de La corte i la seua relació amb el reciclatge musical hi tornaria uns anys més tard, un text en aquest cas provocat per la reposició escènica de l’opereta bíblica («Las picardías del bisabuelo», Tele/eXprés, 27 d’agost de 1975). L’article, a més a més de reflexionar novament sobre la censura a la qual havia estat sotmesa l’obra al llarg dels anys, es transforma en un xicotet assaig sobre intertextualitat. És a dir, un comentari sobre les referències musicals i literàries que conté la paròdia bíblica i els recursos que hi apareixen per a potenciar-ne l’ambigüitat de significats. De disseccions acadèmiques sobre les múltiples remissions textuals de La corte se’n farien algunes, dècades més tard, en la mateixa direcció que les tesis fusterianes.
En qualsevol cas, la simpatia pel gènere cupletístic que s’albira en l’escriptor no el feu eludir lectures crítiques a personalitats o productes que, d’alguna forma, l’autor suecà va estimar-hi enllaçats, malgrat reconèixer-los la rellevància. És el cas de Jesucristo Súperstar —també una recreació musical de passatges religiosos— o Conxa Piquer. I és que, des de mitjan dècada dels vint, el cuplet derivat en copla, sovint entremesclat amb altres espectacles com ara les sarsueles o les revistes, acabaria segrestat sota els imaginaris d’espanyolitat i de devoció dels quals el franquisme va servir-se amb barra lliure.
D’ací que l’alenada d’aire fresc i desinhibició amb la qual Els Pavesos recrearen antics cuplets i cançons de la València popular de principis del XX comptara amb l’adhesió de l’escriptor, mostrada en la presentació del segon disc del grup (El pardal de Sant Joan… i la bolseria, a Notes per a la cançó, Bromera, Sueca, 1996). I és que «en la nostra societat —i en la valenciana, sobretot— encara és útil que algú mantinga la batalla contra els convencionalismes puritans». Unes paraules on ressona l’esperit d’unes cupletistes que, a la vora del piano de la pensió Faus, maldaren per construir un món deslliurat d’encotillaments.
* Text publicat al llibre Joan Fuster, entre nosaltres. XXVI Homenatge a la Paraula. Gandia: CEIC Alfons el Vell, 2022.
També pots descarregar-lo en format PDF a continuació: